Вертолёты над Берлином: как Deutsche Oper открыла новую эпоху оперой Штокхаузена

Почему именно Штокхаузен?

Для начала новой интендантуры можно было бы выбрать произведение гораздо более привычное для оперной публики. Однако Авьель Кан решил открыть новую главу в истории Deutsche Oper Berlin одной из самых сложных и необычных опер XX века.

Выбор, впрочем, не случаен. Предшественник Кана, Дитмар Шварц, тоже начинал свою интендантуру с современной немецкой музыки — оперы Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками». Таким образом, Deutsche Oper продолжает традицию, согласно которой новый художественный руководитель обозначает свои намерения не только классическим репертуаром, но и крупным современным произведением.

Есть и другая причина. Кан последовательно выступает за театр, открытый новым художественным формам, технологиям и публике. «Среда» Штокхаузена подходит для этого почти идеально: в ней оперное действие выходит за пределы сцены, традиционные музыкальные инструменты соседствуют с электроникой, а само понятие музыкального театра расширяется до необычайных масштабов.

Наконец, берлинская постановка стала завершением многолетней работы Максима Паскаля и его ансамбля Le Balcon над циклом LICHT. С 2018 года коллектив последовательно исполнял оперы Штокхаузена, и «Среда» оставалась последней частью этого проекта. Сотрудничество с Philharmonie de Paris позволило объединить уже накопленный музыкальный опыт с возможностями большого оперного театра.

Семь дней сотворения собственного мира

Штокхаузен работал над LICHT с 1977 по 2003 год. Семь опер, названных по дням недели, составляют около 29 часов музыки. Это одна из самых грандиозных попыток создать собственную музыкальную вселенную в истории XX века.

В центре цикла находятся три персонажа — Михаэль, Ева и Люцифер. Они олицетворяют различные космические и духовные начала, а их взаимоотношения определяют содержание каждой из семи опер.

В «Среде» на первый план выходят примирение, сотрудничество и любовь. Это особенно интересно в контексте девиза первого сезона Кана — Make Love…

Сюжет оперы устроен совершенно не так, как мы привыкли. Здесь нет последовательной истории с развитием конфликта и привычной развязкой. Вместо этого Штокхаузен предлагает четыре самостоятельные сцены, объединённые общей музыкальной системой.

Сначала Всемирный парламент обсуждает природу любви. Затем музыканты проходят своеобразное прослушивание в космический оркестр. Третья сцена — знаменитый «Вертолётный струнный квартет». Наконец, в заключительной части действие переносится на межгалактическую конференцию, где появляется фантастический персонаж Люцикамель — верблюд, связанный с образом Люцифера.

За всей этой фантастикой скрывается чрезвычайно рациональная музыкальная конструкция. Штокхаузен строит цикл на основе так называемой суперформулы — музыкального материала, из которого выводятся мелодические, ритмические и структурные особенности отдельных произведений.

Опера как музыкальное и визуальное пространство

Режиссёром берлинской постановки стала Сюзанна Кеннеди, известная своим экспериментальным театральным языком. Вместе с художником Маркусом Зельгом она создала пространство, напоминающее одновременно фантастический мир, компьютерную игру и мистериальное действо.

Вместо традиционной сценической драматургии здесь используются пластические действия, видеопроекции, свет и медленные движения исполнителей. Персонажи существуют в своеобразной ритуальной реальности, где отдельные действия приобретают символический смысл.

Подобный подход соответствует самой природе сочинения Штокхаузена, в котором музыка, пространство, движение и свет задуманы как элементы единого целого. Однако эта эстетика требует от зрителя особого внимания: развитие происходит не столько через действие, сколько через постепенное изменение звуковых и визуальных образов.

Именно музыкальная сторона постановки производит наиболее сильное впечатление.

В первой сцене, Welt-Parlament, основная нагрузка приходится на хор Deutsche Oper Berlin под руководством Джереми Байнса, который также исполняет роль председателя парламента. Хористам приходится работать с чрезвычайно сложной ритмической и звуковой фактурой, соединяя пение, речевые интонации и необычные вокальные приёмы.

Вместо привычных оперных ансамблей возникает многослойное звуковое пространство, где отдельные голоса постоянно вступают в диалог друг с другом. Особенно интересно слышать, насколько точно и отчётливо выстроены эти взаимодействия.

Среди солистов стоит выделить колоратурное сопрано Рэйчел Пиневской, исполнившей партию заместительницы председателя парламента. Немецкая критика также отметила яркость и техническую уверенность её исполнения.

Во второй сцене, Orchester-Finalisten, на первый план выходят музыканты Le Balcon. Каждый из них становится одновременно солистом и участником сценического действия. Инструментальные партии требуют исключительной виртуозности, а сама музыка превращается в своеобразное соревнование, в котором привычная иерархия оркестра исчезает.

Здесь особенно заметен многолетний опыт работы Паскаля со Штокхаузеном. Его задача — не просто руководить исполнением сложнейшей партитуры, но и организовывать взаимодействие инструментов, электроники и звукового пространства.

Четыре вертолёта над Берлином

Самый известный эпизод «Среды» — Helikopter-Streichquartett, «Вертолётный струнный квартет».

На первый взгляд идея кажется почти эксцентричной причудой композитора. Четыре музыканта поднимаются в воздух, каждый в отдельном вертолёте, и исполняют партии струнного квартета. Но вертолёты здесь не просто эффектный театральный реквизит.

Шум двигателей и вращающихся лопастей становится частью музыкальной ткани. Звуки инструментов соединяются с механическим гулом, а само пространство между исполнителями приобретает музыкальное значение.

Для берлинской постановки квартет записали 5 сентября на аэродроме Шёнхаген под Берлином. В исполнении участвовали музыканты оркестра Deutsche Oper Berlin: скрипачки Анна Матц и Мония Ризкалла, альтистка Кирсикка де Леваль Езерски и виолончелист Арне-Кристиан Пельц.

Во время самих спектаклей использовалась видеозапись этого исполнения. Казалось бы, отсутствие настоящих вертолётов должно было уменьшить впечатление. Но произошло скорее обратное: в пространстве большого оперного зала этот эпизод воспринимался чрезвычайно масштабно.

Четыре видеопотока, изображение полёта, звучание струнных и непрерывный гул роторов создавали ощущение огромного пространства, выходящего далеко за границы сцены. Особенно впечатляла работа со звуком: он не просто сопровождал изображение, а физически воздействовал на слушателя, заполняя собой весь зал.

В результате то, что могло остаться дорогостоящим техническим экспериментом, стало одним из самых убедительных моментов всей постановки. Музыкальная идея Штокхаузена действительно заработала в театре — даже несмотря на то, что само исполнение происходило в записи.

Проблема финала

Однако у столь необычной конструкции есть и драматургические сложности.

Вторая сцена, Orchester-Finalisten, с её виртуозными инструментальными выступлениями уже создаёт сильное ощущение музыкальной кульминации. Следующий за ней «Вертолётный квартет» ещё больше усиливает это впечатление благодаря своей необычайной звуковой и визуальной масштабности.

Поэтому заключительная сцена, Michaelion, оказывается в непростом положении. После такого мощного опыта спектаклю необходимо найти совершенно иное средство завершения.

Здесь музыка возвращается к идее космического сообщества и примирения. На межгалактической конференции возникают фантастические персонажи, а театральное действие вновь приобретает характер ритуала.

Но после вертолётного квартета эта сцена воспринимается несколько менее концентрированной. Возникает ощущение, что главная эмоциональная и музыкальная кульминация уже осталась позади, а дальнейшему действию трудно предложить сопоставимое по силе завершение.

Впрочем, проблема связана не столько с конкретной режиссурой, сколько с особенностями самой композиции Штокхаузена. Его четыре сцены не подчиняются привычным законам оперной драматургии, и потому задача выстроить из них единый театральный вечер оказывается чрезвычайно сложной.

Новая эпоха Deutsche Oper

Берлинская «Среда» стала не только редким событием в истории исполнения музыки Штокхаузена, но и своеобразным художественным манифестом нового руководства Deutsche Oper Berlin.

Авьель Кан начинает свою работу с произведения, которое требует необычайной координации музыкантов, певцов, технических специалистов и театральных художников. При этом за внешней сложностью проекта стоит вполне определённая идея: опера может существовать далеко за пределами привычных форм музыкального театра.

И хотя не все части спектакля одинаково убедительны с драматургической точки зрения, музыкальный результат, прежде всего работа Паскаля, Le Balcon и хора Deutsche Oper Berlin, заслуживает большого внимания.

В конечном счёте особенно важно, что произведение, которое десятилетиями оставалось практически недоступным для театральной публики, удалось представить в полноценной сценической форме.

А вертолёты над Берлином оказались не просто эффектным символом открытия нового сезона, но и напоминанием о том, насколько далеко может простираться фантазия композитора, если воспринимать оперный театр как пространство практически неограниченных возможностей.

Саша Поливанов, «Музыка в эмиграции»