В тени луны: «Salome» в Komische Oper Berlin

Salome — пожалуй, самая известная опера Рихарда Штрауса, одноактный штурм на оперные и моральные устои. Композитор завершил партитуру в апреле 1905, а премьера состоялась 9 декабря 1905 в Дрездене. С первого аккорда Salome бросает вызов традиционной «вагнеровской» или классической опере: нет ни увертюры, ни привычных пауз, ни чёткой структуры сцен — музыкально-драматический поток течёт непрерывно, без передышки, от первой до последней минуты.
Сюжет, заимствованный у Oscar Wilde, переосмысляет древнюю библейскую легенду: царь Ирод, его жена Иродиада, её дочь Саломея и заключённый пророк Иоанн (Jochanaan). В центре — навязчивая страсть Саломеи к заключённому пророку и эротизированная, фатальная власть Ирода. Конфликт вожделения и морали приводит к страшному исходу: Саломея требует голову Иоанна, Ирод отдаёт приказ; Саломея целует окровавленный палачами отруб — финал, который в своё время шокировал публику.
Salome — опера, рождённая не просто из пьесы, а из жесткого контраста между священным и профанным, святостью и пороком, любовью и насилием.

Постановка

Над входом в Komische Oper фраза: «Salome, tanz für mich».
Не соблазн, а предупреждение: сюда вы пришли не смотреть, а быть втянутым.

На сцене бронзовая, почти суровая эстетика. Костюмы, которые могут напомнить и сценографию к фильму 300 спартанцев, и берлинскую реальность: Dr. Martens, чёрные одежды. Всё, начиная от света, сценографии, хореографии и звукорежиссуры создает напряжение. Сцены ломаются — не драматически, а пластически: движения, позы, световые пятна — всё как в гипнотическом кошмаре на грани эротики и ужаса.

Саломея в исполнении Николь Шевалье — голос, который доминирует над всем: над залом, сценой, оркестром. Героиня с момента появления заполняет всё пространство. Маска-шлем, которым скрыто её лицо, напоминает то ли фехтовальную маску, то ли голову насекомого — будто Саломея не человек, а безличностый символ желания, объект вожделения и просто монстр, лик которого страшно увидеть.

На протяжении всего спектакля в центре сцены огромная луна — круглая, бледная, чуть болезненная. Луна здесь — не фон, а почти персонаж: на неё постоянно смотрят, с ней разговаривают. И важно, что и маска Саломеи — белый сетчатый шар — постоянно рифмуется с луной: две белые сферы, две пустоты.

Иоанн Креститель — молодой, с выбритой головой. Его статичный, почти неподвижный, жёсткий баритон невероятно точно вписывается в образ пророка. Первая ассоциация — мудрый старец, но Папендель разрушает ожидание: его Иоанн — нестареющий, отрешённый, вне времени, создающий контраст между своей спокойной непреклонностью и змеиной пластикой Саломеи.

Оркестр и звук

Нельзая не отметить невероятную игру оркестра под управлением Джеймса Гаффигана. Обычно оркестр Komische Oper в сравнении с Staatsoper и Deutsche Oper кажется менее собранным — но здесь ощущалось полное владение сложнейшей партитурой. Возможно, «разогрев» в начале сезона на «Симфонии тысячи» Малера в ангаре Темпельхофа сделал своё дело.
В tutti оркестр звучал на пределе, но не заглушал певцов. Камерные моменты — контрабас с арфой в эпизоде «Niemals, Tochter Babylons!» — были просто роскошны: звук сжимал пространство, крики Саломеи легко подхватывали тромбоны с тубой, низвергая сцену в очередную волну ужаса.

Визуальный язык

В мизансценах и пластике чувствовалась отсылка к японским хоррорам: словно девочка из колодца вот-вот появится на сцене. После ухода Иоанна в воображении Саломеи на сцене возникают 150 голов, как книги на полках, — чётко выстроенный ужас.
Свет (Себастьян Альфонс) — самостоятельная сила постановки. Он создаёт новые слои пространства, усиливает напряжение, комментирует музыку.

Ирод и Иродиада

Появление Ирода (Матиас Вольбрехт) и Иродиады (Каролина Гумос) даёт кратковременную передышку от безмолвного мира Саломеи. В этих сценах зритель погружается в мир порока с уже привычными для Германии изображениями разврата — полуобнажённые фигуры в портупеях, со страпонами, словно на kinky-вечеринке в KitKat. Ирод здесь — почти натуральный Хью Хеффнер; Иродиада — фигура, гипертрофированная костюмом, увеличенная вдвое.

Фраза «Salome! Tanz für mich!» становится переломным событием в спектакле, точкой невозврата.

Танец семи покрывал

Сцену, с которой борются все режиссёры, Титов решает блестяще: вместо попытки придумать «новый танец» — хореография Мартины Боррони в виде появления пятнадцати «дополнительных» Саломей, которые постепенно окружают Ирода, доводя его до эйфории. Финальный образ — струящийся «фонтан» из резких движений белых юбок гипнотически силён.
Эта сцена объясняет, зачем Саломея на протяжении всей оперы скрывает лицо под маской. В этот момент образ наполняется смыслом: женщина для героя оказывается не конкретной личностью, а абстрактным объектом желания, лишённым индивидуальности. Хореографически это тоже работает как очень сильный и выразительный приём.

Вкус любви

Перевоплощение голосa Саломеи в жуткий хрип и убаюкивающая смертельная колыбельная контрафагота непреклонно требует от Ирода голову Иоанна Крестителя. Самый страшный момент спектакля — под тихий набат литавр молчаливый палач спускается в колодец — и тишина. Даже Саломея в испуге говорит: «Если бы меня хотели убить, я бы кричала» ( „Wenn man mich töten wollte, würde ich schreien…“).

Затем палач вышвыривает на край темницы липкий силиконовый верхний обрубок тела пророка; зрители замирают.

За этим следует странная, почти светлая лирическая сцена: Саломея шепчет о любви и горечи, о вкусе губ Иоанна: «Вкус твоих губ горек… Это вкус любви.» („Der Geschmack deiner Lippen ist bitter… Es ist der Geschmack der Liebe.“)

Никакой романтики здесь нет. Только любовь как разрушение.

Итог

Постановку сложно назвать динамичной или богатой декорациями, она не открывает какого-то нового поворота или надлома. Саломея Титова рассказывает историю Ирода, кровосмешенного брака, порока и дитя этого порока, которая превращается в такого монстра, что даже у главных злодеев мир внутри переворачивается от такого ужаса.

Вычурный мир, персонажи и выкрученный в сторону хоррора сюжет, позволяет не просто полюбить, но прийти в восторг от непростой музыки Штрауса. Как будто всё в этой постановке идеально совпало, словно в пазле: берлинская мрачная погода, неоновая «Саломея, станцуй для меня» над входом в оперу, световое оформление, сценограция, костюмы, хореография, танцевальная труппа, режиссура Евгения Титова, музыкальное руководство Джеймса Гаффигана и невероятная работа оркестра Komische Oper.

Опера — жанр, где музыка, режиссура и голос существуют как единое тело.
И Титов делает редкое: даёт нам почувствовать это тело живым.

Ещё пять показов. Билеты по ссылке.

Саша Поливанов, «Музыка в эмиграции»