Никсон в Китае: большая политика, кровавый карнавал и опера Джона Адамса

История, которая превратилась в миф

В феврале 1972 года американский президент Ричард Никсон совершил исторический визит в Китай. На фоне войны во Вьетнаме и противостояния с Советским Союзом Вашингтон пытался изменить расстановку сил в мировой политике. Встреча с Мао Цзэдуном стала событием, которое одновременно принадлежало дипломатии и телевидению: история впервые происходила как будто специально для камер.

Пятнадцать лет спустя композитор Джон Адамс и либреттистка Элис Гудман превратили этот визит в оперу.

Причём самое интересное здесь не политические переговоры. Герои постоянно произносят слова исторического масштаба, говорят о будущем человечества и отношениях великих держав, однако чем дольше продолжается их общение, тем меньше кажется, что они действительно способны понять друг друга.

Адамс словно помещает политиков под музыкальный микроскоп. Публичная уверенность постепенно распадается на тщеславие, тревогу, воспоминания и одиночество. В третьем акте дипломатический протокол окончательно уступает место человеческой памяти. Вместо исторических решений мы слышим людей, пытающихся разобраться в собственной жизни.

Особенно выразителен финальный монолог Чжоу Эньлая, в котором после всей государственной риторики возникают усталость и сомнения в смысле совершённого.

Политика как бесконечный карнавал

Коллектив Hauen und Stechen известен своим нарочито хаотичным театральным языком, и берлинский «Никсон» вполне ему соответствует.

Здесь политика существует в пространстве, где всё непрерывно меняет форму. Телевизионное шоу превращается в кошмар, торжественный приём — в гротескное представление, а исторические персонажи почти исчезают среди множества тел, костюмов, видеопроекций и параллельных сценических действий.

Иногда кажется, что на сцене кто-то беспрерывно переключает каналы телевизора, причём все передачи одновременно идут в прямом эфире.

В этом есть определённая логика. Ведь визит Никсона был не только дипломатическим событием, но и тщательно сконструированным зрелищем. И режиссёры словно пытаются разобрать этот политический спектакль на части, чтобы показать, сколько абсурда скрывается за его официальным фасадом.

Но довольно быстро становится заметна и проблема: сценических идей здесь попросту слишком много. Едва успеваешь разобраться в одной, как её сменяет следующая. Кровь, обнажённые тела, карикатурные образы и непрерывное движение постепенно перестают удивлять.

Возникает любопытный парадокс. Чем больше режиссёры пытаются продемонстрировать безумие политической реальности, тем более предсказуемым становится их собственный театральный язык.

А что с музыкой?

Адамса принято относить к минимализму, но «Никсон в Китае» устроен гораздо разнообразнее, чем можно ожидать от этого определения. Повторяющиеся ритмические фигуры здесь соединяются с джазовыми интонациями, большой симфонической фактурой и неожиданно лирическими эпизодами.

Музыка постоянно находится в движении, даже когда на сцене, казалось бы, ничего существенного не происходит. Повторение у Адамса работает почти как механизм исторического времени: одни и те же интонации возвращаются снова и снова, постепенно меняя своё значение.

Оркестр Deutsche Oper Berlin под управлением Даниэля Картера уверенно справлялся с этой сложной ритмической конструкцией. Среди солистов особенно хочется отметить Хайди Штобер в партии Пэт Никсон и Хе Ён Мун, исполнившую Цзян Цин, жену Мао. А Кайл Миллер в роли Чжоу Эньлая сумел придать заключительной сцене необходимую сосредоточенность.

Однако музыкальное впечатление оказалось не таким однозначным.

Главная проблема — баланс между оркестром и голосами. Певцы выступали с микрофонной подзвучкой, которая, на мой слух, далеко не всегда была оправданна. В некоторых эпизодах голос словно отделялся от оркестра, теряя естественную связь с инструментальным звучанием.

Насколько мне известно, решение использовать подзвучку было принято уже на заключительном этапе репетиций, незадолго до премьеры. Возможно, это отчасти объясняет не самый убедительный результат, хотя судить о технических причинах по одному спектаклю сложно.

И всё же возникает вопрос: насколько оправданно подобное вмешательство в музыкальный баланс, особенно когда сама партитура Адамса уже построена на сложном взаимодействии голосов и оркестровых красок?

Когда музыки достаточно

Парадокс берлинского «Никсона» заключается в том, что сам Адамс вовсе не стремился написать простую политическую карикатуру.

Несмотря на комические ситуации, это произведение наследует традиции большой героической оперы. Только вместо античных богов и мифологических персонажей здесь президенты, революционеры и дипломаты, которые уже при жизни начинают превращаться в памятники самим себе.

Их политические речи становятся ариями, публичные церемонии — музыкальными ритуалами, а исторические события постепенно приобретают черты мифологии.

В этом смысле музыка Адамса гораздо интереснее прямолинейного разоблачения политиков. Она умеет одновременно восхищаться масштабом истории и сомневаться в людях, которые считают себя её творцами.

В берлинской постановке мне временами не хватало именно этого противоречия. Режиссёры словно слишком торопятся высказать собственное отношение к происходящему, хотя музыка уже предлагает зрителю несколько возможных точек зрения.

В результате после спектакля остаётся странное ощущение: будто побывал на чрезвычайно шумной политической демонстрации, из которой время от времени доносилась удивительно красивая музыка.

И хотелось бы слышать её немного чаще.

Саша Поливанов, «Музыка в эмиграции»