Евгений Онегин: через века

«Я хочу, чтобы мой роман был не просто развлекательным, но чтобы он выразил мысли и чувства моего времени, чтобы он был философией моего поколения.»
(Из письма Пушкина к Вяземскому, 1825 год)

Ещё до премьеры постановка оказалась в центре внимания. В условиях продолжающейся войны России против Украины выбор оперы русского композитора вызвал критику. Некоторые представители украинской диаспоры, пережившие ужасы войны, выразили свое недоумение тем, что театр включил в репертуар произведение Чайковского. В ответном заявлении театр подчеркнул, что понимает чувства украинского народа, но считает, что нельзя позволять нынешнему российскому режиму присваивать русскую культуру и использовать её в своих пропагандистских целях. Театр напомнил, что искусство всегда стремилось объединять людей, а творчество Чайковского — это часть европейской культуры, которую невозможно бойкотировать.

Автор скорее мертв

Однако результат оказался далёким от уровня осознанности озвученного подхода к русской культуре. Постановка начинается с появления автора первоисточника — Александра Сергеевича Пушкина (в исполнении Стефани Леуе), поверх занавеса надпись: «Пушкин идет в оперу, чтобы посмотреть, что Чайковский сделал с его произведением». С этого момента поэт становится молчаливым персонажем, который практически не покидает сцены до финала, где он сыграет ключевую роль. А на протяжении всего спектакля он временами машет березой, отбивается от отчаянной Татьяны, указывает рабочим сцены, куда ставить декорации, и в итоге совершает трансгендерный и трансэпохальный переход и заканчивает свой поход в оперу на асфальте у автобусной остановки по соседству с ночным клубом «Победа».

Заявленное в начале оправдание присутствия А. С. Пушкина на сцене и правда заинтриговало, но не воплотилось в действительность: персонаж удивляется не столько музыкальному и сценическому воплощению романа, сколько самому сюжету, словно видит его в первый раз. Пушкин, оплакивающий (окрикивающий?) смерть Ленского и убивающий Гремина, похож скорее не на поэта, а на подростка, читающего текст в первый раз и ищущего справедливости и счастья для Татьяны. Такое внедрение новой роли вряд ли можно воспринимать как глубокий комментарий или философский взгляд, скорее это выглядит как поверхностная игра с образом великого поэта.

Социально-бытовая оперетта

Первый и второй акты лихо напомнили «Бриджертонов» à la russe: яркие костюмы уже из 90-х, вог под вальсы Чайковского, имение Лариных, напоминающее скорее потемкинскую деревню, и крестьяне с вилами и мешками с надписью «8 пудов». Этакая оперетта по мотивам. Нельзя не отметить «глитчи» первого отделения в игре артистов и декорациях. То Филипьевна во время дуэта выдаст Виктюка, то танцовщики перейдут с народных танцев на брейк, то на сцену выбежит собака (была ли собака и для чего?). Китч второго отделения все объясняет: если в первых двух актах ощущалась лишь лёгкая эксцентричность, то в третьем акте она становится сценическим условием. Резкая перемена времени действия, в том числе яркая стилизация 90-х с малиновыми пиджаками, латексными проститутками и танцующим Борисом Николаевичем, осталась непонятой и грубо вписанной в повествование. Можно предположить, что эти случайные представления о России как-то связаны с тем, что режиссёр Армин Петрас вырос в ГДР, где восприятие русской культуры было сильно политизировано и ограничено официальными канонами. Это добавляет постановке странного налёта несоответствия, где элементы российской культуры и истории выглядят как эксцентричные атрибуты, а не органичная часть действия.

Режиссёр явно отступает от жанра бытовой драмы, который лежит в основе произведения Пушкина, показывая отношения Лариных и крестьян. Но неужели между XIX веком оригинального контекста и 90-ми, где зритель оказывается в третьем акте, не было ничего, хоть сколько-нибудь заслуживающего внимания социального художника? Эти резкие переходы во времени кажутся искусственными, и создаётся ощущение, что режиссёр больше увлечён созданием визуальных эффектов, чем глубиной содержания.

Ну хорошо, может быть, пошлые 90-е — это победа свободы, за которой гнался главный герой? Но так ли мы себе ее представляем? А Гремин тут при чём? Нет, найти смысл этого решения у вас не получится. Если это была попытка сатиры, то получилось очень поверхностно. Режиссёр явно экспериментировал с формой, но суть произведения где-то потерялась.

Музыкальная сторона также не впечатлила. Дирижёр Ян Круненбрёк явно решил подчеркнуть ритмическую сторону партитуры Чайковского, что превратило его страстные вальсы и любовные сцены в механическое исполнение. Оркестр звучал ровно, но безжизненно, что полностью исключало лиризм, обещанный в подзаголовке оперы, однако это сочеталось с духом режиссёрских ходов.

Из исполнителей выделился Сергей Николаев в роли Ленского, который сумел передать хотя бы часть трагедии своего героя. Хор выступил слаженно и динамично, как музыкально, так и актерски. Татьяна в исполнении Татьяны Миюс смотрелась неуверенно: она явно забывала текст и плотно работала в паре с суфлером, но при этом справлялась с вокальными партиями. Вероятно, Татьяна вводилась в состав экстренно, однако партия Татьяны Лариной не самый новый материал для сопрано. Главный герой, Онегин, которого исполнил Самуэль Хассельхорн, выглядел картонно — ни высокомерия молодости, ни раскаяния зрелости в нём замечены не были.

Нюрнбергская постановка «Евгения Онегина» оставила смешанные впечатления. Армин Петрасс, судя по всему, хотел сделать что-то новаторское, но результат получился неубедительным. Эксперименты с временными скачками и стилизацией, к сожалению, остались только экспериментами.

Дмитрий Цветков специально для «Музыки в эмиграции»